Atelier mensuel 2011-2012 : compte-rendu des séances
6e séance : vendredi 16 mars 2012
La séance a été consacrée à la comparaison entre le texte et les images du Shuhanron emaki, à la lumière des données rassemblées ces deux dernières années. Cette séance particulière a consisté à se mettre en situation de consultation d’un rouleau selon les modalités en cours dans le Japon ancien : lecture à voix haute du texte suivi de l’observation des images. Nous avions pour objectif de vérifier les concordances ou les dissonances entre le texte et les images, sur un plan littéral ou discursif. Il est ainsi apparu clairement que chaque mode d’expression avait recours à ses conventions propres, mais que l’une des richesses du rouleau se trouvait précisément dans le phénomène d’écho entre le texte et les images, qui dépasse la simple redondance. Cette séance nous a également permis d’identifier les aspects à examiner avant l’achèvement du projet. Pour être complet, il nous reste cependant à ouvrir la comparaison à d’autres emaki de la période Muromachi.
- Section 1 : il s’agit dans le texte d’une scène d’exposition classique qui chante les louanges du règne présent, tandis que l’image adopte elle aussi un début assez classique avec le portail d’entrée d’une résidence, motif marquant simultanément l’entrée dans un lieu important du point de vue narratif et le début de l’histoire. L’idée de prospérité véhiculée par le texte trouve dans l’image des correspondances propres au langage visuel : visiteurs à la porte, ce qui est un signe de vie sociale intense, activité en cuisine, divertissements (osselets et jeu de go) et présence d’un pin, arbre à feuillage persistant qui renvoie peut-être à l’inaltérabilité de la dynastie impériale, ou tout du moins à l’idée de permanence (motif à connotation faste). La scène peinte est très développée, par opposition à la taille réduite du texte. Elle mesure 5 feuillets contre 4 feuillets pour les autres sections.
- Section 2 : Le texte, consacré à l’éloge du saké, fait référence sur le plan alimentaire au printemps et à l’automne, mais l’image met plutôt l’accent sur les éléments printaniers (par exemple, les pousses de bambou). Le cadre général est en effet donné par deux motifs végétaux figurés au début de la section (des fleurs de pissenlit et des pervenches), et par un saule bourgeonnant de chatons à la fin. Le personnage avachi aux côtés de Nakanari incarnerait le petit buveur, qui, dans le texte, « se met à dormir recroquevillé comme un singe, un genou relevé ». On notera également que la seconde partie de l’image illustre non pas le discours de Nagamochi, mais celui de la section suivante, qui fait la critique des grands buveurs titubant et vomissant. En anticipant sur la suite du texte, le peintre a réuni les arguments du contempteur et du partisan du saké, dans un même lieu. Il s’agit là encore d’un usage typique de la grammaire du langage visuel des emaki.
- Section 3 : Le texte dénigre le saké et fait l’éloge de la consommation du riz. Plusieurs aliments cités figurent dans l’image : les mochi [gâteaux de riz] modelés à la main, les mochi présentés dans des feuilles, le riz aux châtaignes, etc. Visuellement, le repas de cette section donne une impression d’ordre et de régularité ; un foisonnement beaucoup moins ordonné se fait sentir en cuisine. L’opposition est frappante entre ce banquet de riz et le banquet de saké de Nagamochi (section précédente), où tout n’était que joyeux désordre. Contrairement à l’impression de confusion, de mouvement et de circularité qui frappe dans la scène précédente, le banquet du moine est beaucoup plus froid et plus statique. La sociabilité si prégnante et valorisée dans la dégustation de saké est ici complètement absente. Peut-être s’agissait-il pour le peintre de rendre visuellement la critique formulée par le texte (sections 2 et 4) à l’encontre des petits buveurs, incapables de réelle convivialité, d’humeur maussade et ternes en société.
- Section 4 : le texte est formé d’une succession de jeux de mots centrés sur l’idée de « milieu, centre » (le caractère chinois 中). On y fait l’éloge de la modération en tout : corpulence, taille, richesse, statut social, âge, comportement, etc. En particulier, prôner une taille moyenne expliquerait pourquoi le personnage de Nakanari est représenté plus petit que les autres protagonistes. Dans la salle du banquet, les mets sont variés, présents en abondance, sans démesure (comme dans la scène du banquet de riz), ni désordre (comme dans celle du banquet arrosé), façon de montrer visuellement de façon très efficace la retenue du dernier protagoniste, et sa capacité à réconcilier les contraires. En fin de texte, il est fait référence au sokushin jôbutsu (devenir bouddha dans ce corps), qui constitue une particularité de l’école Shingon. Cette référence est utilisée pour introduire un jeu de mots puisque toute la fin du texte repose sur l’homophonie de kû « manger » et kû « vacuité (bouddhique) », d’où l’idée que l’ingestion (de saké ou de riz) revient au même, puisque permettant d’atteindre l’Eveil dans les deux cas.
5e séance : vendredi 17 février 2012
– Le Shichinan shichifuku zukan de Maruyama Ôkyo (Véronique Béranger) : Cet ensemble de trois rouleaux a été réalisé par Maruyama Ôkyo en 1768 et illustre différents malheurs (2 rouleaux) et bonheurs (1 rouleau) ; il s’agit d’une commande de l’abbé de l’Enman.in, Yûjô (1742-1773). Mabuchi Miho analyse, dans sa dernière publication (E wo mochii, e wo tsukuru…, 2011), les sources picturales de cette œuvre et leur utilisation. Pour les images des malheurs, il existe des sources textuelles (le Ninnokyô, le Kannongyô), et picturales (les rokudô-e, jikkai-e et jigoku-e). Pour les scènes de bonheur, nous pouvons citer le Shigisan engi emaki, le Sannô reigenki emaki et surtout le Shuhanron emaki, manuscrit dont Yûjô et Ôkyo ont eux-mêmes réalisé une copie (d’après le colophon du funpon du Bunkachô). Yûjô s’en est grandement inspiré lors de la réalisation d’une série d’esquisses préparatoires, pour les scènes du repas festif du maître de maison et de son épouse, une série de trois repas et une scène de préparation culinaire. Ces emprunts ne se cantonnent pas au Shuhanron de lignée Kanô, mais puisent également dans la version Tosa. La version finale de l’œuvre réalisée par Ôkyo est, elle, actualisée pour correspondre aux usages de l’époque d’Edo. Au-delà des emprunts formels, il existe une parenté profonde de structure et d’arrière-plan religieux entre les deux œuvres.
– Présentation du travail effectué par le groupe paratexte (Claire-Akiko Brisset)
– Poursuite de la transcription des paratextes présents sur le hakubyô du Chadô shiryôkan, section 2.
4ème séance : vendredi 27 janvier 2012
– Toutes les copies content-elles la même histoire ? Le Shuhanron emaki et ses variations (Estelle Leggeri-Bauer) : exposé préparatoire à l’atelier organisé par l’université de Columbia en lien avec l’exposition Story Telling, au Metropolitan Museum, NY, le 9 février 2012.
Ces dernières années, le thème de la copie motive de nombreuses expositions et publications ; pourtant, la question de la copie dans les emaki demeure peu traitée. Les copies sont moins considérées pour elles-mêmes que pour les informations qu’elles contiennent. Elles servent à connaître les œuvres perdues, ou renseignent sur la façon de travailler les peintres. ELB propose de reconsidérer le statut des copies d’emaki et de les traiter comme des œuvres à part entière. Pour cela, elle propose de s’inspirer de la critique textuelle selon laquelle il n’existe pas un texte fixe et définitif, mais une multitude de textes.
Pourquoi, par exemple, ne pas considérer que les copies expriment divers états de l’œuvre, au même titre que l’original ? Le peintre copiste peut tout à fait avoir joué autant un rôle de passeur d’éléments présents dans un original, que celui d’un auteur prenant délibérément le parti de représenter tel motif plutôt qu’un autre (en modifiant, par exemple, les tissus des vêtements), ou en traitant différemment les lignes de contour des figures. En définitive, les copies ne racontent peut-être pas exactement la même histoire que l’original. Dans ce cas, il est possible d’étudier chaque copie individuellement, et de les considérer également comme un commentaire de l’œuvre originale plutôt qu’un substitut.
– La position du manuscrit BnF au sein des copies du Shuhanron (Véronique Béranger) : Pourquoi le manuscrit BnF est-il un maillon important dans la lignée des copies ? Le grand nombre de détails présents dans le manuscrit BnF, ainsi que leur cohérence, montrent qu’il s’agit d’une copie de grande qualité. C’est également une copie qui a servi de référence : les détails « créatifs » propres à ce manuscrit se retrouvent dans des copies ultérieures. Il a pu servir de référence pour le style de Motonobu : la copie par Kanô Shôsen.in du Musée national de Tôkyô semble être une copie directe du manuscrit BnF ; elle s’inscrit dans une entreprise de copie qui vise à revenir aux sources du style Kanô, en se fondant sur les manuscrits d’origine, et non les esquisses d’atelier (funpon). Dans cette mesure, on peut penser que le manuscrit BnF était investi d’une certaine « autorité » pour représenter le style Kanô par excellence, celui de Motonobu.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
manuscritsjaponais (13 septembre 2012). Atelier mensuel 2011-2012 : compte-rendu des séances. Manuscrits japonais à peintures. Consulté le 11 décembre 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/r8d2