Atelier mensuel 2011-2012 : compte-rendu des séances

 8e séance : vendredi 25 mai 2012

 Les ustensiles du Shuhanron emaki (M. Maucuer) : M. Maucuer a montré que la structure tripartite (deux personnages incarnant des opposés et un troisième prônant le juste milieu ou la conciliation des extrêmes) du Shuhanron apparaît également à travers les ustensiles représentés dans chaque scène.Lors du banquet de saké chez Nagamochi, les matériaux utilisés dénotent une grande solennité. Les plateaux sont en bois naturel, les coupes sont des kawarake (vaisselle d’argile non émaillée), c’est-à-dire des ustensiles le plus souvent associés aux offrandes rituelles, et synonymes de pureté. Les objets chinois sont peu nombreux et réservés à la décoration de la salle de réception.Chez Kôhan, les ustensiles représentés sont bien plus usuels. Les plateaux sanbô sont en bois vieilli pour les deux moines et seulement en bois naturel pour le chigo (fait qui pourrait peut-être s’expliquer par le fait que la secte Hokke mettait à l’honneur l’enseignement, d’où une vénération de l’élève ?). Il y a beaucoup de céladons et de céramiques chinoises en « bleu et blanc » dans la cuisine. Certains objets, comme la planche en laque naga-ita dans la salle de préparation du thé, sont bien trop luxueux dans ce contexte.Enfin, chez Nakanari, on associe la solennité avec une certaine décontraction. Les objets chinois sont nombreux et servent à la fois au service et à la décoration. La scène présente un mélange de céramiques, bois laqués, etc., parmi les plus beaux de l’époque Muromachi, et reflèterait les dernières innovations en matière de protocole de réception.

Le Taiheiki emaki et le Shuhanron emaki (D. Mulard) : D. Mulard s’est proposé de rechercher les similitudes visuelles entre le Taiheiki emaki, ensemble de rouleaux datant du 17e siècle, et le Shuhanron. Plusieurs scènes du Taiheiki ont en effet été directement inspirées de ce dernier. Un banquet arrosé, par exemple, présente les mêmes personnages que la scène de Nagamochi (convives, personnages dansants, musiciens, homme ivre soutenu par deux accompagnateurs…) ; ici, seule la disposition des plats a été changée, et les serviteurs masculins ont tous été remplacés par des femmes. Un peu plus loin, l’attitude de l’homme à demi étendu sur la véranda a été repris, mais le vomissement est remplacé par un saignement de nez, ce qui a entraîné d’autres modifications de détails: son vêtement n’est pas désordonné, et le chien attiré par les déjections a disparu. On retrouve également des groupes de personnages en attente devant la porte d’entrée d’une résidence, un motif qui n’est pas sans rappeler la section 1 du Shuhanron. Ces observations nous confirment que le Shuhanron emaki constituait une source importante pour représenter les scènes de banquet à l’époque d’Edo.

7e séance : vendredi 13 avril 2012

 Examen du Shuhanron emaki du pont de vue de l’alimentation : reprise des tableaux établis par le groupe alimentation avec Jane Cobbi.

  Commentaires sur les calligraphies des copies du Shuhanron emaki (P.-H. Bleu) : Cette étude s’est concentrée sur les textes des manuscrits illustrés du Bunkachô et de la Spencer Collection et sur ceux qui accompagnent les esquisses (funpon) du Chadô Shiryôkan et du Tôkyô kokuritsu bunkazai kenkyûjo. P.-H. Bleu a pu montrer par une comparaison très fine et très fouillée que chaque calligraphie avait sa propre singularité. Le texte du Bunkachô, par exemple, est tracé tout en rondeur, avec de grandes variations dans l’épaisseur du trait d’encre – et ce parfois dans un même caractère. De même, chaque fin de tracé, située le plus souvent après une particule, s’accompagne d’un léger sursaut en crochet. Les colonnes sont parfaitement alignées, avec des caractères très serrés et qui s’enchaînent très peu (séquence de 2 ou 3 caractères). Le calligraphe a mis un point d’honneur à bien occuper l’espace à sa disposition. Dans le manuscrit de la Spencer Collection, le tracé est beaucoup plus fin et bien plus anguleux. Les enchaînements de caractères sont longs, parfois même forcés, et l’on peut nettement voir l’épuisement de l’encre au fil de l’écriture. Le calligraphe utilise également bien plus de kanji.Sur le manuscrit du Tôkyô kokuritsu bunkazai kenkyûjo, au contraire, les caractères sont très isolés les uns des autres. Le calligraphe mélange plusieurs styles sans réelle logique : ainsi, les kana peuvent être tantôt très lisibles, tantôt si cursifs qu’ils ressemblent bien plus au kanji duquel ils sont issus. En conclusion, on peut constater des différences significatives d’un point de vue calligraphique, mais une étude plus approfondie est nécessaire pour interpréter ces différences touchant le style, le choix dans l’équilibre ou le ratio entre kanji et kana, etc. entre les manuscrits peints et les esquisses. Ce point est décisif concernant le rapport entre texte et image dans ces deux ensembles (primauté du texte sur l’image ou l’inverse).

Mission Japon (Juillet 2011) : Compte-rendu

Compte rendu de la mission au Japon
dans le cadre du plan triennal de recherche
« Manuscrits et images au Japon dans les collections françaises »
du 24 au 31 juillet 2011

Cette mission s’insère dans le cadre du plan triennal de la recherche de la BnF intitulé « Manuscrits japonais à peintures », portant en 2010-12 sur le Shuhanron emaki (Japonais 5343), ou Rouleau peint sur les mérites comparés du saké et du riz. Les objectifs de ce séjour au Japon étaient multiples :

  • poursuivre sur place le travail de comparaison amorcé en France entre les différentes copies du Shuhanron emaki
  • réaliser une couverture photographique intégrale de l’ensemble des œuvres consultées
  • organiser sur place des rencontres avec les chercheurs japonais associés de longue date au travail de l’équipe

 Dans la perspective de ces différents objectifs, le programme de la mission s’est établi comme suit :

  • Mardi 26 juillet : examen au Chadô Shiryôkan (Kyôto) d’un Shuhanron emaki de l’époque d’Edo, et d’une version non publiée , monochrome de cette œuvre avec des annotations manuscrites (indications des couleurs, des motifs)
  • Mercredi 27 juillet : le matin, examen du Shuhanron emaki conservé au Seikadô bunko (Tôkyô)
  • Jeudi 28 juillet :
    • le matin : examen au Musée national de Tôkyô (Tôkyô kokuritsu hakubutsu-kan) de deux rouleaux appartenant au Bunkachô (Agence de la Culture) : un manuscrit datant du XVIe s., actuellement le plus ancien connu, et une version monochrome et annotée à l’encre datant du début du XIXe s., non répertoriée;
    • l’après-midi : examen de rouleaux faisant partie des collections du Musée national de Tôkyô ayant un lien direct ou indirect avec le Shuhanron emaki de la BnF : une version du Shuhanron emaki par Kanô Tadanobu (1823-1880), qui semble être une copie exacte du rouleau de la BnF ; la seule copie existante du Shakadô engi emaki (XIXe s.), d’après les peintures de Kanô Motonobu, auteur vraisemblable de l’original du Shuhanron emaki ; le Koga ruijû (1795-1829), répertoire de motifs documentaires extraits de plusieurs centaines de rouleaux, dont le Shuhanron emaki ; et le Tsuna emaki (XVIe s.) comprenant des scènes de repas ; puis consultation à la bibliothèque de l’Institut national de la recherche sur le patrimoine de Tôkyô (Tôkyô kokuritsu bunka-zai kenkyû-jo) d’une version monochrome et annotée du Shuhanron emaki datant de la fin du XVIIIe s. (œuvre non répertoriée).

Au cours de cette semaine, nous avons ainsi pu consulter sept manuscrits différents du Shuhanron emaki. L’intérêt des institutions pour notre recherche s’est traduit par la mise au jour de copies non répertoriées ou non publiées, qui ont apporté de nouveaux éléments à nos analyses. La comparaison de ces manuscrits a permis de dégager de nombreux résultats, du point de vue codicologique et pictural, du point de vue de l’iconographie des mets, et également du point de vue philologique. En sont ressorties les conclusions suivantes : 

  • Il existe deux grands groupes pour la représentation picturale du récit, désignés selon  l’école artistique d’appartenance du peintre – supposé – de l’original : les versions dites Tosa et celles dites Kanô ; cette distinction a été établie dans les années 1990 par Namiki Seishi, mais l’examen du manuscrit du Seikadô bunko (version Tosa), dont il n’existe aucune reproduction photographique intégrale et qui n’a fait l’objet d’aucun article de fond, nous a conduit à penser que leurs liens devaient être reconsidérés ;
  • Le manuscrit du Bunkachô ne semble pas être une œuvre de Kanô Motonobu, mais la copie d’un original perdu, peint par Motonobu ; il reste toutefois l’œuvre la plus ancienne ayant subsisté ; l’étude des relations entre les copies qui en dérivent directement ou indirectement (27 copies recensées à l’heure actuelle) s’avère très délicate. Nous pouvons d’ores et déjà envisager l’existence d’un Shuhanron emaki originel ; les copies ultérieures dessineraient plusieurs groupes, suivant les oublis, les erreurs de copie, les ajouts ou les emprunts simultanés à différentes sources ;
  • Trois points se dégagent concernant le positionnement du manuscrit de la BnF : le manuscrit de la BnF n’est pas une copie directe du manuscrit du Bunkachô, mais provient d’une autre lignée ; il reste toutefois, parmi les copies consultées, l’un des plus fidèle aux manuscrits les plus anciens (Bunkachô, esquisse à l’encre du Chadô shiryôkan), et l’un des manuscrits à la facture la plus aboutie ;
  • Il faut enfin souligner la présence importante des versions monochromes (dessins à l’encre) comportant des indications de couleurs et de motifs, dont plusieurs exemples ont été découverts lors de cette mission ;
  • Du point de vue philologique, le texte calligraphié dans les différentes versions varie peu : on ne comptait avant la mission que deux lignées bien distinctes qui ne semblent pas recouvrir les deux lignées picturales, puisque tous les manuscrits à l’exception d’une copie conservée dans une collection particulière présentaient le même texte avec des variantes de détail. La mission a permis de découvrir un manuscrit (Chadô shiryôkan) dont les leçons présentent des différences significatives et de renouveler l’approche établie jusqu’à présent dans ce domaine, en suggérant l’existence d’une troisième lignée manuscrite. Se pose enfin le problème de savoir quel texte accompagnait le manuscrit BnF avant la soustraction des feuillets calligraphiés. Il est probable que ce texte était identique à celui du manuscrit conservé au Musée national de Tôkyô, dont les peintures semblent être un décalque de celles de la BnF.

Atelier mensuel 2010-2011 : compte-rendu des séances

  • 8ème séance : vendredi 24 juin 2011

La représentation des figures dans le Shuhanron emaki (E. Leggeri-Bauer)

L’analyse iconographique proposée par E. Leggeri-Bauer met en parallèle les représentations de figures humaines présentes dans le Shuhanron emaki et la production picturale de l’époque de Muromachi (15ème-16 ème siècles). Elle montre ainsi que le peintre a puisé ses sources dans des œuvres variées, sans lien direct avec les emaki, comme la peinture au lavis d’encre ou polychrome, d’inspiration chinoise et liée à un environnement monastique. On peut ainsi expliquer la représentation caricaturale du moine Kôhan, dont la bouche est grande ouverte et qui exhibe ses dents, par un emprunt à des figures chinoises (Hotei, Kanzan). Les visages expressifs, les crânes aux formes irrégulières et exagérées, ou, au contraire, les visages poupins et doux des différents moines, présentent des parentés formelles et iconographiques avec les représentations des arhats (jap. Rakan) dans les peintures chinoises et leurs adaptations japonaises. Ceci n’a rien d’étonnant si on considère que Kanô Motonobu (1476-1559), l’auteur présumé du prototype du Shuhanron emaki, a lui-même réalisé des œuvres de ce type-là comme les Seize arhats conservés au monastère Honpô-ji à Kyoto.

Dans un second temps, E. Leggeri-Bauer soulève la question de la typologie des copies en fonction de la compréhension que les peintres ont eu ou non, des sources employées par Motonobu. En effet, il semble que dans certaines copies, comme celle de la BnF, malgré les modifications apportées par le peintre au moment de la reproduction, les rapprochements avec les œuvres sources proposées plus haut peuvent être faits. Dans d’autres copies, au contraire, il apparaît que le peintre a moins bien compris les intentions du peintre du prototype (les ressemblances avec les œuvres sources sont moins pertinentes).

Le but de cet exposé est ainsi d’amorcer une réflexion sur le processus de la copie et de montrer qu’il ne peut être abordé uniquement dans une relation univoque entre deux pôles, d’un côté le prototype et de l’autre la copie, car cela revient à considérer le premier comme un objet isolé et le peintre comme un intermédiaire neutre. Ainsi, le processus de la copie ne peut pas se réduire à une approche linéaire, fondée uniquement sur des questions de relation univoque d’influence exercée ou de fidélité. Certes, le sens de l’observation et les capacités techniques du peintre copiste sont sollicités au cours de ce processus. Mais celui-ci fait également intervenir sa capacité à analyser le modèle et à repérer les sources auxquelles le peintre du prototype avait fait appel.

Il convient à présent de poursuivre ce travail en l’étendant à toutes les figures apparaissant dans le Shuhanron emaki.

– Honkoku de la section 4-3 (lignes 223 à 240) (C.-A. Brisset)

– Traduction de la section 4-3 (lignes 223 à 240)

  • 7ème séance : vendredi 27 mai 2011

 – Compte-rendu sur la mission à l’Université de Nagoya : présentation du projet Shuhanron emaki au colloque international 国際シンポジウム 34~6() 「日本研究における内外の視点」岩瀬文庫·名古屋大学大学院国際言語文化研究科共催 (V. Béranger) : lors de son séjour au Japon, Véronique Béranger a pu consulter plusieurs autres copies du Shuhanron emaki :
     – Musée national de Tôkyô : copie Tosa A 2810 , copie Kanô A 2779, qui est très fidèle au mss BnF
     – Bibliothèque de la Diète : copie Tosa  本別7-565, copie Kanô sans texte 本別10-39, copie Kanô -89 ; cette dernière est une réplique de la copie du Musée national  de Tôkyô
     – Iwase Bunko : cahier avec peintures à l’encre noire et texte comprenant des annotations en rouge.
Après avoir fait un relevé sommaire des différences de copie, il semble difficile de continuer à attribuer au manuscrit du Bunkachô la position d’œuvre originale : les différences avec les autres copies, et la cohérence de ces copies entre elles, tendrait à faire penser qu’il existe une œuvre antérieure au manuscrit du Bunkachô, dont celui-ci s’écarterait par endroits. Le rouleau de la BnF appartiendrait ainsi à une branche de copies assez fidèles (la précision du manuscrit conduit à cette hypothèse, qui est invérifiable en l’état de la documentation), avec quelques omissions (chapelet de Kôhan en S1 … , pied du cuisinier en S4).  Le manuscrit du Bunkachô appartiendrait à une seconde branche présentant des oublis différents (troisième rang de pins et barbe de l’homme tenant la longe du cheval en S1 …), elle-même dérivant peut-être de copies antérieures comportant une ou plusieurs de ces lacunes ou différences.
La copie de l’Iwase Bunko présente, elle, un intérêt tout particulier : elle a été annotée par le copiste, le kokugakusha Saitô Hitomaro (1768-1854).

 

– Compte-rendu de Claire-Akiko Brisset sur son intervention « Food Imagery and Parody in 16th Century Japan: About the Shuhanron Emaki (The Illustrated Scroll of the Sake and Rice Debate) », à l’AAS, ICAS Conference, Honolulu, du 31 mars au 3 avril 2011 : cette intervention a permis de faire connaître le travail engagé sur le Shuhanron auprès d’un public international et majoritairement anglophone. Elle a cherché à valoriser les grands axes thématiques de la recherche en insistant sur les points les plus susceptibles d’intéresser les spécialistes de l’histoire de l’alimentation. Trois aspects importants ressortent de ce travail de synthèse, des discussions qui ont suivi le panel (commentaires de Jordan Sand) et des échanges lors de cette séance de l’atelier : 1) la question de la représentation de Kôhan dans le rouleau ; 2) le décalage apparent entre la configuration proposée par le texte (corps social / prédilection culinaire / affiliation religieuse) et ce qu’on peut aujourd’hui percevoir de la réalité de l’époque, ce qui conduit à travailler sur une certaine autonomie du texte et des images comme discours (synthèse en cours de rédaction) ; 3) l’opposition la plus nette ne se joue pas entre le saké et le riz, mais entre deux formes différentes d’excès (voie du saké, voie du riz) et la vertu de modération représentée par Nakanari.Résumé de l’intervention disponible sur le site de l’AAS :

Food Imagery and Parody in 16th Century Japan: About the Shuhanron Emaki (The Illustrated Scroll of the Sake and Rice Debate)”
Claire-Akiko Brisset, Universite Paris Diderot, France
 Displaying four paintings depicting banquets and kitchen scenes, Shuhanron emaki illustrates a debate about different types of food, behind which may hide a religious dispute. Quite famous among specialists of Japanese food history and culture for its documentary value, this scroll most probably dates to the first half of the 16th century; but its anonymous text has not yet been much discussed and it raises hermeneutical issues. Beyond the obvious food-centered theme, four main attempts of interpretation have been recently proposed for this work. Namiki Seishi contends that the scroll is a metaphoric transposition of the religious and social context of early 16th century Japan. Watanabe Takeshi examines the historical background and makes the assumption that the paintings actually deny the religious conflicts and the terrible economic climate of that time by depicting an idealized, wealthy and placated Muromachi society. Tokuda Kazuo emphasizes the parodic nature of the text; and Miyakoshi Naoto among others draws attention to the discrepancy between the content of the Shuhanron text and the illustrations. My paper will focus on the text in its literary aspects and attempt to determine its discursive strategy from a typologic point of view in comparison to other Muromachi works, genres (ronsômono, tokumono, etc), and plausible Chinese models. This should shed new light on the problematic disjunction between a mainly parodic text (Tokuda), its utopian paintings (Watanabe), and on the food and banquet imagery as figured in the scroll.
 – Informations concernant la mission au Japon de juillet 2011 : suite à la réponse du Bunkachô, la mission aura finalement lieu du 24 au 31 juillet. La consultation du Shuhanron emaki du Bunkachô se fera le 26, 27 ou 28 juillet.

– Poursuite du honkoku de la section 3-4, lignes 164 à 173 (P-H. Bleu)
– Fin de la traduction de la section 3-4, lignes 164 à 173 (A. Ferré)
  
  • 6ème séance : vendredi 29 avril 2011

Le Shuhanron et la rhétorique de la célébration (J. Pigeot) : Jacqueline Pigeot a tenté de resituer le Shuhanron dans la tradition des textes de célébration. Deux autres otôgi-zôshi contiennent des disputations où intervient le saké : le Shuhei-ron酒餅論 (saké contre mochi) et le Shusa-ron 酒茶論 (saké contre thé) ; or on note des allusions au thé et aux mochi dans le Shuhanron. Ces deux œuvres présentent certaines différences avec le Shuhanron : ce sont le saké, le mochi, le thé eux-mêmes, personnifiés, qui parlent ; la querelle aboutit à une lutte armée entre les deux adversaires, chacun ayant des alliés (parodie d’épopée) : l’éloge et le dénigrement n’en sont que des prologues (peut-être parodie des défis avant la bataille). Mais les deux textes ont plusieurs points communs avec le Shuhanron : chacune des deux parties procède par auto-célébration et dénigrement de l’adversaire ; on retrouve des arguments similaires, ainsi que des références à des faits passés : le mot tameshi (« exemple », « modèle », « illustration », fait qui sert de référence) est récurrent (cf. dans le Shuhanron la répétition de koto mo ari, etc.) ; même évocation des célébrations annuelles ; mêmes références au bouddhisme (dans ces deux otogi-zôshi, par la comparaison des procédés de fabrication du thé ou des mochi aux tortures de l’enfer) ; même procédé d’énumération (de crus de saké, de crus de thé, etc) ; présence du mot 威徳 (cf. dans le Shuhanron) : « vertu, excellence, prestige » ; même notion de ce qui est medetashi, omoshiroshi, imiji ; formule mashitaru mono zo naki (dans le Shuhanron : sugitaru mono zo naki) ; enfin, même réconciliation finale.
Dans plusieurs autres otogi-zôshi (sondage non exhaustif) figurent des éloges (sans disputation) plus ou moins longs : saké, thé, pin, amour des garçons, etc. Un récit (Fune no itoku) est entièrement constitué par la célébration des bateaux, avec de nombreuses et longues anecdotes. Presque tous ces éloges comportent les éléments dégagés plus haut, avec la présence du mot威徳 ou .
On peut faire remonter la tradition de l’éloge très haut, au moins à la Préface en kana du Kokin-shû avec l’éloge du waka (texte cité dans le Komachi no sôshi, introduit par l’expression uta no toku). Les célébrations apparaissent ensuite dans de nombreux genres, notamment dans les poèmes à chanter sôka早歌 (XIIIe siècle), où l’on a dénombré 69 pièces dites徳物 (dont un éloge du saké), avec accumulation d’ allusions et références (honsetsu 本説). Plusieurs sôka chantent les vertus de notions abstraites (対揚 : réalités ou notions opposées ; 上下 : haut et bas ; 十六 : le chiffre 16, etc) : or on retrouve à la fin du Shuhanron un semblable parti, avec l’éloge du (centre, juste milieu, moyenne). Le Shuhanron s’inscrit donc dans une nébuleuse de textes, qu’il faudrait étudier (voir aussi nô, kyôgen, épopée, etc.). C’est à la fois un topos littéraire et une clé pour réfléchir à l’importance de certaines notions dans la culture du Japon ancien : parler de choses fastes, les vanter, c’est attirer le bonheur. Réconcilier les adversaires, célébrer le juste milieu, c’est promouvoir la paix.

– Honkoku de la section 3-3, lignes 141 à 152 (M. Hayek)
– Traduction de la section 3-3, lignes 141 à 152 (J. Faury)

 

Groupe protocole : compte-rendu des séances

1ème séance : vendredi 14 janvier 2011

Participants : Estelle Leggeri-Bauer, Véronique Béranger, Claire-Akiko Brisset, Jane Cobbi, Sophie Piauger, Charlotte von Verschuer.

  • Le protocole du banquet (Charlotte von Verschuer)
    Bibliographie commentée consultable ici.
  • Etude des pistes bibliographiques : consultation de documents et sélection des documents utiles à la recherche concernant trois thèmes : 1) le protocole du banquet, 
                                                          2) l’alimentation,
                                                          3) les tenues vestimentaires.
  • Nécessité de former des groupes de travail sur ces différents points.

Groupe texte : compte-rendu des séances

  • Première séance : lundi 03 janvier 2011

Participants : C.-A. Brisset, A. Ferré et J. Miura 

   Honkoku des sections 1 et 2-1 à partir du manuscrit du Bunkachô (préparation : Paul-Henri Bleu)
   Shakubun des sections 1 et 2-1
   Reprise de la traduction

  •  Deuxième séance : lundi 17 janvier 2011

Participants : P.-H. Bleu, C.-A. Brisset et J. Miura

   Shakubun de la section 2-2
   Reprise de la traduction
   Début de rédaction des notes

 

  • Troisième séance : lundi 07 février 2011

Participants : P.-H. Bleu, C.-A. Brisset, A. Ferré, J. Miura et J. Pigeot

   Reprise de la traduction
   Annotation du texte
   Début du shakubun de la section 3-1

Atelier mensuel 2009-2010 : compte-rendu des séances

• 8e séance : vendredi 28 mai 2010

– fin du honkoku et traduction de la section 2-2 (Claire-Akiko Brisset)
– début du honkoku et traduction de la section 3-1 (Matthias Hayek)

• 7e séance : vendredi 16 avril 2010

Matin : séance de préparation pour Dublin

– Présentation du Hokekyô (Claire-Akiko Brisset)
– Présentation du Jittai waka jô (Estelle Leggeri-Bauer)
– Présentation du Hyakki Yagyô emaki (Matthias Hayek)
– Présentation du Shutendôji emaki (Sophie Piauger)
– Présentation du Shuhanron emaki (Véronique Béranger)

Après-midi :

– consultation de manuscrits : Shuhanron emaki et Shutendôji emaki
– suite du honkoku et de traduction de la section 2-2 (Claire-Akiko Brisset)

• 6e séance : vendredi 26 mars 2010

– repas et cuisines (Charlotte von Verschuer et Françoise Sabban)
– fin de traduction de la section 2-1 (Julien Faury)
honkoku et traduction de la section 2-2 (Claire-Akiko Brisset)

• 5e séance : vendredi 26 février 2010

Shutendôji emaki et Shuhanron emaki (Sophie Piauger)
– traduction de la section 2-1 (Julien Faury)

• 4e séance : vendredi 29 janvier 2010

– images de l’alimentation et leur fonction dans les rouleaux narratifs (Estelle Leggeri-Bauer)
– Ichijô Kaneyoshi/Kanera (Evelyne Lesigne-Audoly)
honkoku de la section 2-1 (Julien Faury)

• 3e séance : vendredi 18 décembre 2009

– traduction de la section 1 (Antonin Ferré)
– situation de la copie de la BnF par rapport à l’exemplaire du Bunkachô (Véronique Béranger)
Résumé de l’intervention : Veronique_Beranger18_Dec_09
– constitution du groupe de travail « vêtements et leurs motifs » (Estelle Leggeri-Bauer, Christine Shimizu, Sophie Piauger, Lionel Mérand)

• 2e séance : vendredi 20 novembre 2009

honkoku de la section 1 (Matthias Hayek)
– personnages et lieux dans le manuscrit de la BnF (Lionel Mérand)
Résumé de l’intervention : Lionel_Mérand_20_Nov_09
– la représentation des lieux dans les rouleaux narratifs (Estelle Leggeri-Bauer)

• 1re séance : vendredi 23 octobre 2009

– objectifs de l’atelier
– tour de table
– présentation du texte
– présentation du rouleau (structure, les 2 lignées de copies picturales)
– consultation du rouleau, comparaison avec les différents exemplaires, notamment celui du Bunkachô
– discussion sur les approches possibles et l’organisation du travail
Documents distribués : présentation générale, bibliographie, tableau des exemplaires, édition du texte dans Muromachi jidai monogatari taisei 7, texte d’introduction de l’exemplaire de la Spencer

Thèmes de travail possibles :
– les saisons, les végétaux, les motifs des vêtements
– thème des beuveries
– banquet, cuisine
– décors
– comparaison avec l’exemplaire du Bunkachô et avec d’autres copies proches
fûzokuga

Groupe alimentation : compte-rendu des séances

Descriptif des séances :

1ère séance : mardi 13 avril 2010

Participants : Estelle Leggeri-Bauer, Véronique Béranger, Jane Cobbi, Sophie Piauger.

•Identification des aliments et ustensiles en section 1 et 3

2ème séance : mardi 4 mai 2010

Participants : Estelle Leggeri-Bauer, Véronique Béranger, Claire-Akiko Brisset, Jane Cobbi, Michel Maucuer, Sophie Piauger, Maria Elena Raffi.

•Identification des aliments et ustensiles en section 2 et 3

3ème séance : mardi 1er juin 2010

Participants : Estelle Leggeri-Bauer, Véronique Béranger, Claire-Akiko Brisset, Jane Cobbi, Michel Maucuer, Sophie Piauger.

•Identification des aliments et ustensiles en section 4

Journée d’étude, 18 juin 2010 : résumés et documents

Compte-rendu des interventions :

(Attention : ne sont publiés que les résumés ayant été au préalable validés par les intervenants eux-mêmes.)

Cette journée d’étude a permis de clore et de faire connaître les résultats de la première année d’existence de l’atelier de recherche sur le Shuhanron emaki, lancé depuis octobre 2009 et financé par le plan triennal de la BnF 2010-2012. Son organisation est née de l’effort conjoint des institutions suivantes : BnF, Université Paris Diderot/CRCAO, Inalco/CeJ, Université de Nagoya, musée Cernuschi et Maison des Sciences de l’Homme.

o Seconde intervention : Claire-Akiko Brisset (Université Paris Diderot), « Le texte du Shuhanron emaki »
L’exposé de Mme Brisset s’est en premier lieu éloigné du domaine des illustrations pour se concentrer sur le texte calligraphié du Shuhanron emaki. En l’absence de texte de l’exemplaire BnF et devant la parenté évidente de ses peintures avec le Bunkachô, il a été décidé de se consacrer à l’étude du texte supposé proche, voire identique, au texte disparu : celui du manuscrit du Bunkachô. Ce manuscrit n’a jamais été retranscrit ni édité au Japon et le travail effectué permettra une édition critique, qui servira de base à la traduction. Dans ce texte, la disputation se présente d’une manière tout à fait singulière : à la différence d’autres œuvres présentant des points de vue opposés, elle ne se présente pas sous la forme d’un combat parodique, ni même d’un dialogue animé, mais juxtapose avec méthode des points de vue. En outre, lorsque dans un second temps on met en regard texte et images, on constate que ces dernières ne sont pas la simple illustration du récit. Elles forment un champ de significations à part entière, qui se développe en parallèle aux éléments fournis par le texte ; une seconde trame, en quelque sorte, qui s’intéresse beaucoup plus, elle, aux scènes culinaires de la vie quotidienne.
Le Powerpoint de cette présentation est téléchargeable en bas de page, au format .pdf.

o Quatrième intervention : Charlotte Von Verschuer (EPHE), « L’évolution du protocole du banquet formel du XIIe au XVIe siècle, selon Harada Nobuo »
Charlotte von Verschuer a présenté la typologie du banquet, selon Harada Nobuo, Nihon no shoku bunka, Hôsô daigaku kyôiku shinkôkai, 2004

Daikyô ryôri, grand banquet, noblesse de cour, X-XIIe siècle
Shôjin 精進 ryôri, repas maigre (végétarien), milieu du Zen, XIII-XIVe siècle
Honzen 本膳 ryôri, plateau principal, élite guerrière, XIV-XVIe siècle
Kaiseki 会席 ryôri, banquet avec thé chakai, guerriers, sengoku 1467-1568 Ônin à Oda N.
Kaiseki 懐石 ryôri, collation autour de la cérémonie du thé 茶の湯, Genroku (1688-1704)

Pour Mme Von Verschuer, le Shuhanron emaki présente un catalogue de différents types de banquets : celui des moines, le banquet arrosé, et enfin le repas guerrier. En effet, les banquets n’étaient pas les mêmes suivant la classe sociale de l’hôte et des participants : un repas dit honzen, par exemple, était typique de la classe guerrière ; c’est celui que l’on peut observer en section 4 du rouleau qui nous intéresse. Les repas avaient lieu en plusieurs services (au nombre parfois indéfini), et le service se faisait sur des tables individuelles, dont la nature différait suivant le rang social de l’invité : un sanbô (plateau sur socle ajouré sur trois côtés), par exemple, était réservé aux invités de marque. Ce protocole est complexe, et il faudra l’étudier de près lors des prochaines séances de l’atelier afin d’interpréter de façon fine cet aspect du rouleau. La nécessité d’un article sur le sujet est apparue comme évidente.

o Cinquième intervention : Michel Maucuer (musée Cernuschi), « Les manières de tables dans le Japon des XVIe-XVIIIe s. »
L’exposé de M. Maucuer faisait, en un sens, écho à celui de Mme Von Verschuer. Après le protocole du déroulement des banquets, il a montré que les manières de table, à l’époque du Shuhanron emaki, étaient elles aussi codifiées et complexes. Pour le service, par exemple, il fallait suivre des règles strictes et le moindre détail comptait – jusqu’à la position des mains et la hauteur à laquelle l’on tenait le plateau. Ces manières ont été retranscrites dans des ouvrages imprimés, notamment à l’usage des femmes, à l’époque d’Edo (1603-1867). Ils forment une banque de donnée extraordinairement complète qui, mise en parallèle avec le Shuhanron emaki, nous permettraient de porter un autre regard sur cette œuvre.

Documents rattachés :

plaquette_de_présentation
présentation_Claire-Akiko_Brisset_18-06

Dublin, 28-30 avril 2010 : compte-rendu de mission

Compte-rendu des observations faites au cours de la mission

Nous avons principalement concentré nos recherches sur deux œuvres : le Shuhanron emaki (« rouleau des mérites comparés du saké et du riz »), objet d’étude actuel de notre atelier dans sa version BnF, et le Ôeyama emaki (« rouleau d’Ôeyama »), une autre version du Shutendôji emaki (« rouleau du Jouvenceau Buveur ») de la BnF.

Avec l’aide précieuse d’autres membres de l’atelier ayant également fait le déplacement (Matthias Hayek et Claire-Akiko Brisset (U. Paris-Diderot/CRCAO) ; Estelle Leggeri-Bauer et Christophe Marquet (CEJ/INALCO)), nous avons pu dégager les observations suivantes :
 

  • Concernant le Shuhanron emaki :

Celui de la Chester Beatty Library est visuellement très proche de la version BNF, mais présente tout de même un certains nombres de particularités intéressantes.

– Il donne l’impression d’être plus ancien que celui de la BNF. Probablement a-t-il été réalisé au début de l’époque Edo.

– Contrairement à celui de la BNF qui ne possède aucune calligraphie, ce rouleau est complet : il comporte une alternance d’images et de texte.

– Le papier servant de fond au rouleau est entièrement recouvert d’or, les contours des figures sont également repassés d’or, et l’on trouve plusieurs occurrences de peinture argentée. La commande provenait donc probablement d’un riche client.

– Les couleurs y sont aussi plus contrastées, et beaucoup plus sombres, notamment dans le cas des noirs qui semblent avoir été colorés à la laque. Les bleus et verts foncés réalisés à base d’azurite et de malachite sont excessivement épais, d’apparence très granuleuse.

– En contrepartie, les visages des divers personnages sont nettement moins détaillés et expressifs que dans le manuscrit de la BNF.

– La plupart des motifs sur éventails, parois coulissantes ou cloisons, qui dans la version BNF étaient typiquement de style japonais yamato-e, sont ici remplacés par des dessins à l’encre (sumi-e) de style chinois. Une sobriété de motif, donc, qui contraste avec la richesse des pigments alentour.

– A plusieurs reprises, nous avons pu constaté que les scènes peintes étaient un peu plus longues que dans la version BNF.

– On note cependant de nombreuses erreurs de copie : des parois nouvellement crées, des plans horizontaux devenant verticaux, des aliments traités comme des objets … Ces observations, dans le cadre d’une étude comparée des différentes copies du Shuhanron emaki, sont particulièrement intéressantes.

En conclusion, cette comparaison nous a permis d’affiner la datation de l’exemplaire BNF, qui semble plutôt proche du XIXème siècle, et également de constater la très grande fidélité de cet exemplaire avec l’original conservé au Bunkachô, qui date du début du XVIème siècle.

  • Concernant le Ôeyama emaki :

– D’après les estimations des chercheurs japonais, cette copie daterait de l’époque Edo (XVIIème – moitié du XIXème siècle).

– Il s’agit cette fois encore d’une version complète : le texte est intact, et on compte bien trois rouleaux (contrairement à celui de la BNF, dont le premier rouleau comme le texte sont inexistants).

– Cette œuvre est elle aussi une copie de la version originelle réalisée par Kanô Motonobu entre 1522 et 1531, mais elle diffère grandement des autres copies, notamment celle de la BNF, par ses choix de représentations et son traitement graphique. La version de la BNF est beaucoup plus fidèle à son modèle.

– Les peintures sont dites de style Kanô dans le catalogue de la Chester Beatty Library, mais il n’y a aucun colophon susceptible d’affirmer cette théorie. Celui de la BNF possède lui un colophon, nommant clairement le peintre comme un membre de l’école Kanô.

– Les couleurs employées sont assez vives (bien que beaucoup moins agressives que dans les reproductions qui en sont faites dans l’ouvrage publié par Bensei), contrairement à celle du manuscrit BNF qui sont excessivement douces.

– En revanche, l’œuvre de la Chester Beatty Library offre de nombreuses scènes, inédites dans les autres illustrations de la légende, et qui présentent un intérêt anthropologique certain : par exemple, en section 1 de premier rouleau, nous pouvons observer une représentation du bien connu Abe no Seimei procédant à une divination à l’aide de bâtons ; plus loin, en section 3, c’est l’intérieur de la demeure de Minamoto no Yorimitsu qui nous est montrée, avec les écuries, les hommes préparant armes et armures …

– La représentation physique du démon Shutendôji lui-même est très particulière : il apparaît comme un homme d’une quarantaine d’année aux cheveux mi-longs blancs, chose tout à fait unique. D’ordinaire, il est représenté soit sous les traits d’un chigo (dans le Ôeyama ekotoba, manuscrits du XIIIème siècle) ou d’un homme d’âge mûr aux cheveux courts et noirs (dans le Shutendôji emaki de Kanô Motonobu et dans la version BNF).

 Pour finir, nous nous sommes très rapidement intéressés au Hyakki Yagyô zu, « illustrations du cortège nocturne des cent démons ». Par comparaison avec le manuscrit de la BNF nommé Pandémonium, tout d’abord, mais aussi pour observer les divers ustensiles de cuisine devenus démons qui y sont représentés. Il s’agit d’une œuvre très proche de la version BNF, mais qui se présente sous la forme d’une encyclopédie, avec le nom des créatures annoté à côté de chaque illustration.