Bibliographie : codicologie et histoire de l’art

ENDÔ Akane 遠藤あかねet al., 「美術鑑賞としての模写について : 随身庭騎絵巻(ずいしんていきえまき)現状模写を通して(研究活動助成制度に基づく論文・発表・制作), 創大教育研究 17, 93-105, 2008-03
Article téléchargeable sur CiNii

HIRAYAMA Yoshiharu 平山吉晴, 「狩野派の粉本教育」, 育英工業高等専門学校研究紀要, vol. 22, 1996

ITÔ Tetsuya 伊藤鉄也, 「伝『探幽筆三拾六哥仙』の画像データベース化と原本復元」, 人文料学とコピューター 20-7 (1993.11.26)

KAMEI Shin 亀井森, 「絵巻はなぜ模写されたのか国学者長沢伴雄の『春日権現験記』模写」, 文献探究 46, 22-35, 2008-03-31

KAWAZOE Fusae 河添房江, 「復元模写から読み解く「源氏物語絵巻」と『源氏物語』「夕霧」「御法」「東屋(2)」を中心に」, 国語と国文学, 国語と国文学 83(6), 1-14, 2006-06

KAWAZOE Fusae 河添房江, 「王朝の襲絵巻の復元模写から読み解く『源氏物語』 (特集:色の文芸史隠されたメッセージ) — (ことばの色・文学の色), 國文學, 國文學 51(2), 13-21, 2006-02

MASHIMA Yumiko 間島由美子, 「国立国会図書館所蔵『義経奥州下り』翻刻と解題」, 中京大学図書館学紀要 (31), 1-31,図巻末4p, 2010, 中京大学図書館

MIYASHITA Mariko宮下真理子 et al.,「東京芸術大学蔵『小野雪見御幸絵巻』模写用料紙の作製 : 絵画に適した中世の和紙再現の試み」, 東京藝術大学美術学部論叢 3, 5-34, 2007-03

MIYAZAKI Yasumitsu宮崎保光& 今泉良彦, 「源氏物語絵巻の復元模写を基にした伴大納言絵巻の復元とデータベース」, 愛知工科大学紀要, 愛知工科大学紀要7, 39-47, 2009

OODA Takahiko 太田考彦, 「画譜による絵画の学び–橘守国と大岡春卜の画譜を中心として」, 美術フォーラム 21, vol. 12, 2005.

SATÔ Yasuhiro, « Les peintres de Kyôto au XVIIIe siècle ou la peinture à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Atsushi Miura (dir.), Génétique de la peinture. Actes du colloque international, The University of Tokyo Center for Philosophy, Booklet 16, 2010, p. 25-46.
Article téléchargeable sur le site de l’université de Tôkyô

SHIMOHARA Miho下原美保, 「江戸時代初期における王朝文化復興と住吉派興隆との関係について : 後水尾院と住吉如慶を中心に」, 鹿児島大学教育学部研究紀要. 人文・社会科学編 58, 25-37, 2007-03-29

TAKANASHI Junji 高梨純次, 「模写の変貌–模写·近代を視点に」, 美術フォーラム 21, vol. 12, 2005

TAKEDA Tsuneo 武田恒夫, 「粉本をめぐる諸問題」, 大手前女子大学論集, vol. 29, décembre 1995

UENO Kaori 植野かおり, 「平戸松浦家伝来『江戸火事場之真態』狩野派による火事絵巻の模写 (平戸・松浦家の絵画特輯), 大和文華 (107108), 19-31, 図巻頭1p, 2003-03

YAMAMOTO Yôko 山本陽子,「『承安五節絵』の似絵性について : 住吉内記系の模本による」, 跡見学園女子大学紀要 35, 95-117, 2002-03-15
Article téléchargeable sur CiNii

YASUDA Atsuo 安田篤生, 「模写と粉本」, 美術フォーラム 21, vol. 12, 2005.

Atelier mensuel 2010-2011 : compte-rendu des séances

  • 8ème séance : vendredi 24 juin 2011

La représentation des figures dans le Shuhanron emaki (E. Leggeri-Bauer)

L’analyse iconographique proposée par E. Leggeri-Bauer met en parallèle les représentations de figures humaines présentes dans le Shuhanron emaki et la production picturale de l’époque de Muromachi (15ème-16 ème siècles). Elle montre ainsi que le peintre a puisé ses sources dans des œuvres variées, sans lien direct avec les emaki, comme la peinture au lavis d’encre ou polychrome, d’inspiration chinoise et liée à un environnement monastique. On peut ainsi expliquer la représentation caricaturale du moine Kôhan, dont la bouche est grande ouverte et qui exhibe ses dents, par un emprunt à des figures chinoises (Hotei, Kanzan). Les visages expressifs, les crânes aux formes irrégulières et exagérées, ou, au contraire, les visages poupins et doux des différents moines, présentent des parentés formelles et iconographiques avec les représentations des arhats (jap. Rakan) dans les peintures chinoises et leurs adaptations japonaises. Ceci n’a rien d’étonnant si on considère que Kanô Motonobu (1476-1559), l’auteur présumé du prototype du Shuhanron emaki, a lui-même réalisé des œuvres de ce type-là comme les Seize arhats conservés au monastère Honpô-ji à Kyoto.

Dans un second temps, E. Leggeri-Bauer soulève la question de la typologie des copies en fonction de la compréhension que les peintres ont eu ou non, des sources employées par Motonobu. En effet, il semble que dans certaines copies, comme celle de la BnF, malgré les modifications apportées par le peintre au moment de la reproduction, les rapprochements avec les œuvres sources proposées plus haut peuvent être faits. Dans d’autres copies, au contraire, il apparaît que le peintre a moins bien compris les intentions du peintre du prototype (les ressemblances avec les œuvres sources sont moins pertinentes).

Le but de cet exposé est ainsi d’amorcer une réflexion sur le processus de la copie et de montrer qu’il ne peut être abordé uniquement dans une relation univoque entre deux pôles, d’un côté le prototype et de l’autre la copie, car cela revient à considérer le premier comme un objet isolé et le peintre comme un intermédiaire neutre. Ainsi, le processus de la copie ne peut pas se réduire à une approche linéaire, fondée uniquement sur des questions de relation univoque d’influence exercée ou de fidélité. Certes, le sens de l’observation et les capacités techniques du peintre copiste sont sollicités au cours de ce processus. Mais celui-ci fait également intervenir sa capacité à analyser le modèle et à repérer les sources auxquelles le peintre du prototype avait fait appel.

Il convient à présent de poursuivre ce travail en l’étendant à toutes les figures apparaissant dans le Shuhanron emaki.

– Honkoku de la section 4-3 (lignes 223 à 240) (C.-A. Brisset)

– Traduction de la section 4-3 (lignes 223 à 240)

  • 7ème séance : vendredi 27 mai 2011

 – Compte-rendu sur la mission à l’Université de Nagoya : présentation du projet Shuhanron emaki au colloque international 国際シンポジウム 34~6() 「日本研究における内外の視点」岩瀬文庫·名古屋大学大学院国際言語文化研究科共催 (V. Béranger) : lors de son séjour au Japon, Véronique Béranger a pu consulter plusieurs autres copies du Shuhanron emaki :
     – Musée national de Tôkyô : copie Tosa A 2810 , copie Kanô A 2779, qui est très fidèle au mss BnF
     – Bibliothèque de la Diète : copie Tosa  本別7-565, copie Kanô sans texte 本別10-39, copie Kanô -89 ; cette dernière est une réplique de la copie du Musée national  de Tôkyô
     – Iwase Bunko : cahier avec peintures à l’encre noire et texte comprenant des annotations en rouge.
Après avoir fait un relevé sommaire des différences de copie, il semble difficile de continuer à attribuer au manuscrit du Bunkachô la position d’œuvre originale : les différences avec les autres copies, et la cohérence de ces copies entre elles, tendrait à faire penser qu’il existe une œuvre antérieure au manuscrit du Bunkachô, dont celui-ci s’écarterait par endroits. Le rouleau de la BnF appartiendrait ainsi à une branche de copies assez fidèles (la précision du manuscrit conduit à cette hypothèse, qui est invérifiable en l’état de la documentation), avec quelques omissions (chapelet de Kôhan en S1 … , pied du cuisinier en S4).  Le manuscrit du Bunkachô appartiendrait à une seconde branche présentant des oublis différents (troisième rang de pins et barbe de l’homme tenant la longe du cheval en S1 …), elle-même dérivant peut-être de copies antérieures comportant une ou plusieurs de ces lacunes ou différences.
La copie de l’Iwase Bunko présente, elle, un intérêt tout particulier : elle a été annotée par le copiste, le kokugakusha Saitô Hitomaro (1768-1854).

 

– Compte-rendu de Claire-Akiko Brisset sur son intervention « Food Imagery and Parody in 16th Century Japan: About the Shuhanron Emaki (The Illustrated Scroll of the Sake and Rice Debate) », à l’AAS, ICAS Conference, Honolulu, du 31 mars au 3 avril 2011 : cette intervention a permis de faire connaître le travail engagé sur le Shuhanron auprès d’un public international et majoritairement anglophone. Elle a cherché à valoriser les grands axes thématiques de la recherche en insistant sur les points les plus susceptibles d’intéresser les spécialistes de l’histoire de l’alimentation. Trois aspects importants ressortent de ce travail de synthèse, des discussions qui ont suivi le panel (commentaires de Jordan Sand) et des échanges lors de cette séance de l’atelier : 1) la question de la représentation de Kôhan dans le rouleau ; 2) le décalage apparent entre la configuration proposée par le texte (corps social / prédilection culinaire / affiliation religieuse) et ce qu’on peut aujourd’hui percevoir de la réalité de l’époque, ce qui conduit à travailler sur une certaine autonomie du texte et des images comme discours (synthèse en cours de rédaction) ; 3) l’opposition la plus nette ne se joue pas entre le saké et le riz, mais entre deux formes différentes d’excès (voie du saké, voie du riz) et la vertu de modération représentée par Nakanari.Résumé de l’intervention disponible sur le site de l’AAS :

Food Imagery and Parody in 16th Century Japan: About the Shuhanron Emaki (The Illustrated Scroll of the Sake and Rice Debate)”
Claire-Akiko Brisset, Universite Paris Diderot, France
 Displaying four paintings depicting banquets and kitchen scenes, Shuhanron emaki illustrates a debate about different types of food, behind which may hide a religious dispute. Quite famous among specialists of Japanese food history and culture for its documentary value, this scroll most probably dates to the first half of the 16th century; but its anonymous text has not yet been much discussed and it raises hermeneutical issues. Beyond the obvious food-centered theme, four main attempts of interpretation have been recently proposed for this work. Namiki Seishi contends that the scroll is a metaphoric transposition of the religious and social context of early 16th century Japan. Watanabe Takeshi examines the historical background and makes the assumption that the paintings actually deny the religious conflicts and the terrible economic climate of that time by depicting an idealized, wealthy and placated Muromachi society. Tokuda Kazuo emphasizes the parodic nature of the text; and Miyakoshi Naoto among others draws attention to the discrepancy between the content of the Shuhanron text and the illustrations. My paper will focus on the text in its literary aspects and attempt to determine its discursive strategy from a typologic point of view in comparison to other Muromachi works, genres (ronsômono, tokumono, etc), and plausible Chinese models. This should shed new light on the problematic disjunction between a mainly parodic text (Tokuda), its utopian paintings (Watanabe), and on the food and banquet imagery as figured in the scroll.
 – Informations concernant la mission au Japon de juillet 2011 : suite à la réponse du Bunkachô, la mission aura finalement lieu du 24 au 31 juillet. La consultation du Shuhanron emaki du Bunkachô se fera le 26, 27 ou 28 juillet.

– Poursuite du honkoku de la section 3-4, lignes 164 à 173 (P-H. Bleu)
– Fin de la traduction de la section 3-4, lignes 164 à 173 (A. Ferré)
  
  • 6ème séance : vendredi 29 avril 2011

Le Shuhanron et la rhétorique de la célébration (J. Pigeot) : Jacqueline Pigeot a tenté de resituer le Shuhanron dans la tradition des textes de célébration. Deux autres otôgi-zôshi contiennent des disputations où intervient le saké : le Shuhei-ron酒餅論 (saké contre mochi) et le Shusa-ron 酒茶論 (saké contre thé) ; or on note des allusions au thé et aux mochi dans le Shuhanron. Ces deux œuvres présentent certaines différences avec le Shuhanron : ce sont le saké, le mochi, le thé eux-mêmes, personnifiés, qui parlent ; la querelle aboutit à une lutte armée entre les deux adversaires, chacun ayant des alliés (parodie d’épopée) : l’éloge et le dénigrement n’en sont que des prologues (peut-être parodie des défis avant la bataille). Mais les deux textes ont plusieurs points communs avec le Shuhanron : chacune des deux parties procède par auto-célébration et dénigrement de l’adversaire ; on retrouve des arguments similaires, ainsi que des références à des faits passés : le mot tameshi (« exemple », « modèle », « illustration », fait qui sert de référence) est récurrent (cf. dans le Shuhanron la répétition de koto mo ari, etc.) ; même évocation des célébrations annuelles ; mêmes références au bouddhisme (dans ces deux otogi-zôshi, par la comparaison des procédés de fabrication du thé ou des mochi aux tortures de l’enfer) ; même procédé d’énumération (de crus de saké, de crus de thé, etc) ; présence du mot 威徳 (cf. dans le Shuhanron) : « vertu, excellence, prestige » ; même notion de ce qui est medetashi, omoshiroshi, imiji ; formule mashitaru mono zo naki (dans le Shuhanron : sugitaru mono zo naki) ; enfin, même réconciliation finale.
Dans plusieurs autres otogi-zôshi (sondage non exhaustif) figurent des éloges (sans disputation) plus ou moins longs : saké, thé, pin, amour des garçons, etc. Un récit (Fune no itoku) est entièrement constitué par la célébration des bateaux, avec de nombreuses et longues anecdotes. Presque tous ces éloges comportent les éléments dégagés plus haut, avec la présence du mot威徳 ou .
On peut faire remonter la tradition de l’éloge très haut, au moins à la Préface en kana du Kokin-shû avec l’éloge du waka (texte cité dans le Komachi no sôshi, introduit par l’expression uta no toku). Les célébrations apparaissent ensuite dans de nombreux genres, notamment dans les poèmes à chanter sôka早歌 (XIIIe siècle), où l’on a dénombré 69 pièces dites徳物 (dont un éloge du saké), avec accumulation d’ allusions et références (honsetsu 本説). Plusieurs sôka chantent les vertus de notions abstraites (対揚 : réalités ou notions opposées ; 上下 : haut et bas ; 十六 : le chiffre 16, etc) : or on retrouve à la fin du Shuhanron un semblable parti, avec l’éloge du (centre, juste milieu, moyenne). Le Shuhanron s’inscrit donc dans une nébuleuse de textes, qu’il faudrait étudier (voir aussi nô, kyôgen, épopée, etc.). C’est à la fois un topos littéraire et une clé pour réfléchir à l’importance de certaines notions dans la culture du Japon ancien : parler de choses fastes, les vanter, c’est attirer le bonheur. Réconcilier les adversaires, célébrer le juste milieu, c’est promouvoir la paix.

– Honkoku de la section 3-3, lignes 141 à 152 (M. Hayek)
– Traduction de la section 3-3, lignes 141 à 152 (J. Faury)